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    Hacer de la tragedia shakesperiana una pera fue todo un drama para Verdi. Y desde su estreno se ha erigido en un dramtico debate la eleccin del tipo de cantante ms apropiado para interpretar al Moro. En abril lo hizo Jos Cura en el Coln.

    Bernard Shaw deca, aludiendo a la perfeccin del Otello verdiano, que el texto de Shakespeare haba encontrado su encarnadura ms esencial y sangunea en el drama musical italiano concebido por el maestro de Le Roncole. Hay en esta afirmacin una verdad que hoy pareciera indiscutible: ms all del extraordinario valor que tiene la pieza teatral y del infinito placer que puede proporcionarnos verla en versiones escnicas o flmicas (son inolvidables, por ejemplo, las de Orson Welles o Serguei Bondarchuk), quien haya pasado por la experiencia de or la pera de Verdi difcilmente deje ya de asociar la tragedia del Moro con la sublime msica que la describe en su partitura. Una partitura que apoya y permite a la expresividad vocal pasajes de una efusin y belleza pocas veces antes odas.

    Claro est que esta comprobacin de las excelencias musicales del Otello as, con doble ele, para seguir la grafa italiana- sera incompleta si no se reparara en el fundamental respaldo que el libreto de Arrigo Boito ofreci al despliegue de la genialidad verdiana. Nunca antes el creador de Rigole-

    tto haba trabajado con una adaptacin tan lograda. Reducir los cinco actos de la obra a una accin que permitiera contar la misma historia en el tiempo propuesto por una pera y sin traicionar el ardor de los versos de Shakespeare ni el espritu de los personajes requera la intervencin de otro coloso. Y ese fue Boito, un msico de enorme sensibilidad, como lo prueba su pera Mefistfeles, pero a la vez un poeta de inteligencia deslumbrante y plstica, capaz de or con humildad y aprovechar hasta el mnimo detalle las sugerencias que le parecan justas del sabio msico al que secundaba.

    Desde que trabaj con l, Verdi, quien ya era un hombre mayor y no precisamente fcil, no pens en otro libretista. Despus de Otello le encomend a Boito el libreto de Falstaff y antes acometi la revisin de los textos de Don Carlo y Simone Boccanegra. El principal recurso de Boito en la adaptacin de la obra de Shakespeare fue omitir el primer acto de ella, situado en Venecia. En ese tramo, Otello defiende su fuga con Desdmona en presencia del Dux y de Brabante, padre de ella.

    Un italiano necesitaba una firme conciencia artstica para renunciar a todo el esplendor teatral de Venecia en su momento culminante y es probable que sin Boito, Verdi no lo hubiese hecho. Pero el corte permiti a Boito situar la totalidad de la accin en Chipre, de manera que cada acto segua el anterior casi directamente en el tiempo. Esa unidad de lugar y casi de tiempo confiere a la pera la misma fuerza dramtica que Hugo aport a Verdi en Rigoletto. Los personajes trasladan sus sentimientos de un acto al siguiente, y as la pera presenta una curva emotiva constante de la primera escena a la ltima. Se desarrolla implacablemente el proceso de la desintegracin de Otello, dice George Martin en su libro Verdi.

    El principal recurso de Boito fue omitir el primer acto, situado en Venecia. El corte le permiti situar toda la accin en Chipre, dndole unidad de lugar y casi de tiempo.

    Muchos crticos suelen afirmar que Otello es la ms grande de las peras romnticas italianas. En ella, Verdi alcanz la clase de drama musical que haba intentado plasmar, sin quedar conforme, en Macbeth. Es sabido que Verdi profesaba por Shakespeare una admiracin que rayaba en la devocin. Insatisfecho con Macbeth, pens que deba componer un drama musical a la altura del poeta y se aboc al Rey Lear. Pero, a cierta altura del trabajo, la disconformidad hizo presa de su espritu y lo llev a quemar los manuscritos en los que haba avanzado. Shakespeare le haba quedado entonces como una asignatura pendiente. El caso es que no se decidi fcilmente a componer Otello. Despus del xito, en 1881, de la revisin de Simone Boccanegra, todos pensaron que comenzara rpidamente a escribir Otello, pero no fue as. Recin en 1887 fue estrenada la pera, ocho aos despus de que se le sugiriera por primera vez. Y cuando Verdi tena 73 aos.

    Luego de Ada, Verdi haba decidido no escribir ms. Y fue en rigor una minuciosa conspiracin entre Giulio Ricordi, el director Franco Faccio, Arrigo Boito y la propia esposa del compositor, Giuseppina Strepponi, la que creo las condiciones necesarias para que el tema fuera interesando a Verdi. Naturalmente, todos ellos actuaban sobre terreno frtil. El viejo Verdi deseaba en el fondo de su alma volver a Shakespeare, pero el miedo a un fracaso o tal vez la simple sospecha de que ese desafo lo sacara de la apacible vida que llevaba en SantAgata lo indujeron a rechazar primero el proyecto y, una vez aceptado, a dilatarlo largamente. Son graciosas las ancdotas que se cuentan sobre el pacto de silencio que los conspiradores guardaban sobre el tema, al punto que al referirse a l en las cartas lo hacan en trminos metafricos. La palabra Otello estaba vedada en la comunicacin para no provocar la irritacin del maestro, que como se sabe tena pocas pulgas. Se aluda al personaje designndolo como chocolate o cacao. En uno de esos das, Verdi pesc una de las misivas y, dndose cuenta de lo que se tramaba a sus espaldas, le escribi urgentemente a Ricordi recordndole: No me he comprometido a nada. Me ha entendido bien? Pero la chispa de la pera ya se haba encendido en su espritu, como lo demuestra una carta enviada al pintor Domenico Morelli, amigo suyo, a quien le haba sugerido hacerle un cuadro sobre el personaje de Otello.

    La obra de Shakespeare se estren en 1604 en Banqueting House, palacio de Withehall. El poeta se la haba obsequiado al rey Jacobo l de Inglaterra. El tema lo haba tomado de unas novelas incluidas en el Hecatommithi 1565- de Giovanni Battista Giralde Cinthio, quien al parecer se haba inspirado en una historia real que le ocurri a un tal Giacomo Moro. En la carta a Morelli, Verdi alude a este hecho: La idea de vestir a Yago con ropaje negro, tan negro como su alma, es muy buena. Pero no entiendo por qu quieres ponerle a Otello atuendo veneciano. S exactamente que ese general que serva a la Serensima Repblica de Venecia con el nombre de Otello, no era sino un tal Giacomo Moro. Pero dado que el seor Guglielmo (por Shakespeare) cometi el error garrafal de hacer de l un moro, que cargue l mismo con la responsabilidad de esa falta. No acierto a imaginarme a Otello con atavo turco, pero por qu no habra de ir vestido a la manera etope, aunque sin el acostumbrado turbante?

    Pero, si bien nadie se atrevera hoy a discutir las cualidades musicales del Otello, lo que an da lugar a distintas polmicas es el tipo de cantante que debe interpretarlo y las caractersticas de su voz. Existe una coincidencia bastante generalizada, aunque no unnime, en que debe ser un tenor dramtico. No podra encararlo jams un tenor ligero ni en exceso lrico. Pero, y un lrico con posibilidades de colorear su voz dramticamente? Abramos paso a las opiniones.

    El debate comienza con la eleccin misma del cantante que abord el primer Otello, Francesco Tamagno. Haba otros tenores en su tiempo, como Angelo Masini, Checo Marconi, Julin Gayarre o Roberto Stagno, que hubieran podido asumir el rol. Pero Verdi prefiri a Tamagno. El tenor nacido en Turn haba logrado entusiasmar al compositor en los papeles de Gabriele Adorno (Simone Boccanegra) y Don Carlos. Verdi lleg a calificarlo de nico en el mundo. Sin embargo en los momentos previos a la decisin definitiva, Verdi tambin abrig dudas sobre l. En muchas cosas ira muy bien Tamagno, pero en muchsimas otras no. Son frases amplias, largas, ligadas, que han de decirse a media voz, cosa imposible para l...Eso me preocupa mucho, confesaba el msico en una carta a Ricordi.

    Al final, Verdi, no encontrando otra cosa, se rindi, y Tamagno fue el primer Otello. Su figura gigantesca y aquellos sonidos de tromba parlante le iban bien al Moro, donde el tenor pona de relieve la exterioridad espantosa de los celos y de la violencia fsica. Otello, hroe de la Serensima, desaparece. Solo queda el energmeno que en estado epilptico se derrumba a los pies del honesto Yago, encarnacin de la mente maligna. Tamagno cre la leyenda del len rugiente, de la voz cortante que hace aicos las araas de los teatros y los cristales de los salones. Verdi en Brescia prob de sustituirlo por Cardinali, mejor artista, pero no dotado de aquellas notas apocalpticas y el teatro estuvo medio vaco. Desde entonces, Otello y Tamagno se haban identificado, y durante muchos aos, muerto Tamagno, los grandes teatros muy raramente osaron poner en escena la terrible pera. Enrico Caruso prob a estudiar el papel del Moro, pero slo lleg hasta el ensayo, para renunciar a la representacin, vendiendo los trajes que se haba hecho disear y confeccionar por un sastre famoso. La sombra de Otello-Tamagno lo haba aterrorizado.

    Es posible que Volpi respirara un poco por la herida. De algn modo intentaba demostrar que una voz como la suya tambin era apta para el Otello. Sea como sea, lo cierto es que el fantasma de Tamagno perdur hasta nuestros das. Ha habido, a lo largo del siglo, grandes y clebres Otellos. Desde la dcada del cincuenta hasta nuestros das podemos mencionar a Mario del Mnaco, Ramn Vinay, Carlos Guichandut, Carlos Cossuta, Jon Vickers, James McCracken, entre otros. Casi todos ellos han coincidido en la idea de que la voz del Otello debe ser oscura, casi hiriente, una voz capaz de producir sonidos exuberantes, impetuosos, squillanti dicen los italianos. Algunos incluso, como el tenor Richard Cassilly, llegan a expresar opiniones que suenan algo extravagantes. Recuerdo que un crtico dijo que mi voz sonaba como si saliera de un barril y eso es precisamente lo que est pidiendo Verdi, deca en un reportaje. Y agregaba que esa voz deba ser estentrea y fea. Esta sensacin es a veces la que se tiene al or al tenor norteamericano McCracken, quien sin embargo estimaba que la influencia de Tamagno haba sido perjudicial para la popularidad de la pera, porque haba impuesto con su esplendor, con la magnitud de su voz una marca de fbrica difcil de igualar.

    Algunos tenores, como el legendario Richard Tucker, no cantaron nunca el Otello por temor a perder el legato. Fue este cantante el que cont que, en un encuentro en Verona, del Monaco le confes que haba sido un estpido en abordar el Otello porque debido a ello haba perdido aquella condicin de cantar ligado. Solo los tontos y los necios cantan ese rol, deca Tucker. La mejor prueba es que Caruso nunca lo represent, remataba. Otro caso extrao de no abordaje del papel fue el de Franco Corelli, quien cumpla todos los requisitos indispensables para cantarlo.

    La necesidad de voces oscuras es seguramente lo que en la dcada del cincuenta llev a algunos bartonos con facilidad para los agudos a tentar el cambio de cuerda y abordar el Otello. Acaso los dos ms famosos hayan sido el chileno Ramn Vinay y el argentino Carlos Guichandut. A Vinay lo eligi para ese protagonista nada menos que Arturo Toscanini, luego de probar y decepcionarse con Lauritz Melchior. Vinay cant Otello en el Coln, aunque cuando lo hizo no estaba ya en su mejor momento vocal. Su voz no posea notas que impresionaran, pero era un gran actor y un artista muy temperamental, como lo fue tambin Vickers.

    En realidad, la disputa sobre si un tenor lrico puede o no cantar el Otello fue zanjada por Plcido Domingo que, contra la opinin de muchos, encar al Moro y lo represent durante muchos aos. Buenos Aires lo vio en ese personaje en 1981. Es cierto que l es un cantante capaz de colorear dramticamente su voz y lograr acentos muy intensos, pero lo cierto es que prob que algunos lricos especiales, en determinadas condiciones y tensando hasta el mximo su rgano vocal, pueden hacer el Otello. Depende de cada caso. La soprano Aprile Millo ha dicho de su interpretacin: Ahora tenemos un magnfico Otello lrico en Plcido Domingo. Su fraseologa es maravillosa, y junto con su comprensin del personaje hay todos esos maravillosos sonidos lricos. El bartono Sherrill Milnes ha dicho por su parte: Plcido Domingo es un Otello muy vulnerable, por lo cual Yago no puede ser tan opresivo. Es un modo diferente de hacer Otello, pero en su caso el sonido y el timbre son absolutamente justos, por eso funciona.

    Entre los tenores argentinos que recorrieron el mundo con Otello se deben mencionar dos: Carlos Guichandut y Carlos Cossuta, cuyas versiones han sido llevadas al disco. El primero hizo 297 representaciones de Otello. En el Coln lo cant en 1954, junto con Giuseppe Taddei y Pili Martorell, y dirigido por Hctor Panizza. La suya era una voz gallarda y punzante, que se entregaba generosa. Antes de pasar a la cuerda de tenor y de cantar peras como Lohengrin, Ada, Turandot, Sanson y Dalila o Carmen, haba cantado como bartono el rol de Yago. En el Coln lo encarn en 1950 junto a Mario del Monaco como Otello. Cossuta, por su parte, fue tambin uno de los Otellos ms requeridos. En el Coln lo cant en 1978. Su voz tena mucho dramatismo y sonoridad. Y como detalle curioso se debe apuntar que debut en las funciones del Otello de Vinay haciendo el Cassio. Otro cantante que hizo al famoso personaje en el primer teatro argentino fue Pedro Mirassou. Lo interpret en 1941. Pero no tuvo luego proyeccin internacional con el papel. Liborio Simonella lo cant en Stuttgart, Ro de Janeiro, en el Argentino de la Plata y, en 1987 en el Coln. Vale recordar que interpret el rol de Caruso en el filme de Werner Herzog.

    El nuevo Otello argentino que recorre el mundo es el de Jos Cura, que este ao lo interpreta en el Coln. Sus actuaciones en Europa vienen precedidas de comentarios muy favorables, pero tambin de algunas observaciones en el sentido de que su Otello requiere todava algo de madurez. Su voz es muy potente y lo suficientemente dramtica como para adaptarse al papel a la perfeccin. Cura ha dicho en algn reportaje que su composicin del Moro le debe ms a Orson Welles que a del Mnaco.

    Sea tan buena como lo es en sus recuerdos, quizs no tanto o simplemente distinta a las histricas, el espectador del Coln tiene este ao la oportunidad de disfrutar otra vez una versin de la genial obra de Verdi. Una obra que nos enfrenta a dos dimensiones posibles del hombre: su locura y brutalidad por un lado, y su grandeza por el otro. En una poca con demasiada propensin a volcarse hacia el primero de estos polos, es bueno recordar estas palabras de George Martin: La nobleza posible del hombre es un tema constante en las peras de Verdi. Por mucho que desesperase del hombre en su fuero ntimo, cuando llegaba el momento de componer una pera le confera nobleza, grandeza en el amor, el sacrificio y la muerte. La vida de todos los hombres sin duda concluye con la muerte, pero Verdi parece afirmar que cada uno de nosotros puede conseguir que su paso por la vida sea algo glorioso.






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